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ONG para crear historias

Seis organizaciones ofrecen talleres gratuitos de escritura creativa para escritores juveniles

Las edades de los futuros autores oscilan entre los ocho y los dieciocho años

Tommaso Koch Madrid 29 JUL 2013 - 21:14 CET2

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Nick Hornby y los niños del taller literario de una ONG británica. / Ministry of Stories

Ella trazó una línea. Él dibujó otra, paralela. Ella volvió a coger el lápiz, y esbozó el comienzo de una flor. Y él lo completó, con todos sus pétalos. Entonces Francesca Frediani se levantó y dejó que su jovencísimo colega siguiera con el trabajo. “Era un niño chino que llevaba cuatro meses en un colegio y sus maestros ni sabían aun si entendía el italiano. Al principio no interactuaba, ni escribía, así que se me ocurrió empezar un dibujo para que él hiciera lo mismo”, cuenta la educadora italiana. El pequeño debió de comprenderle muy bien, ya que Frediani volvió a los 10 minutos y se encontró con una revolución copernicana: “En el papel había casas, personas. Un mundo. Había abierto la caja de Pandora”.

Una vida diferente

• Fighting words, en Dublín, fue el proyecto pionero en Europa. Arrancó en enero de 2009, siguiendo el modelo de la organización estadounidense 826 Valencia.
• El mismo año nació La grande fabbrica delle parole, en Milán.
• En Londres, en 2010, echó a andar Ministry of Stories. El escritor Nick Hornby es uno de sus cofundadores.
• Desde principios de 2011 es activa en Barcelona VoxPrima, que ya ha colaborado con más de 700 pequeños escritores.
• Berattarministeriet, en Estocolmo, y Buch-piloten, en Viena, son los dos proyectos más recientes.

En el fondo, lo hace cada día. La italiana es la responsable de La grande fabbrica delle parole, una suerte de ONG de la escritura creativa que abrió en 2009 en Milán. Y que tiene cinco hermanos esparcidos por Europa, del Ministry of Stories de Londres a VoxPrima en Barcelona, pasando por Berattarministeriet en Estocolmo.
Todas comparten la misma fórmula: un ejército de voluntarios, algunos de ellos escritores de renombre, ofrece talleres gratuitos de creación literaria a miles de jóvenes —sobre todo clases de colegios— de entre ocho y 18 años. Se trata de un antídoto, sostienen desde las cuatro esquinas del continente, contra el dominio imperante de la televisión y un sistema educativo que ha sepultado la creatividad bajo la caza frenética al resultado y al examen. “Nuestra misión es inspirar una nueva nación de contadores de historias en Reino Unido”, reza el lema de Ministry of Stories.
De los pioneros de Fighting words en Irlanda al neonato Buch-Piloten austriaco, cada clase comienza de la misma, irresistible manera. “Les decimos a los niños: ‘Estáis aquí porque creemos que vais a escribir historias maravillosas. En las próximas dos horas lo haréis. Y todas saldrán publicadas”, relata Lucy Macnab, cofundadora de Ministry of Stories junto con el célebre escritor Nick Hornby y Ben Payne. De ahí que lo primero sea una masiva tormenta de ideas a bases de brazos levantados, griterío e imaginación.
Tras el paso del huracán, queda un comienzo de historia. Algo así como “en una isla en el cielo vivía una princesa a la que le gustaba mucho practicar el kárate”, como arranca el cuento que la clase 1ª D de la escuela Pertini Verga de Milán escribió en La grande fabbrica delle parole. Aunque unos párrafos más abajo, tras gusanos que bailan break dancey caracoles hiperrápidos, surge un problema: la princesa se muere de ganas de derrotar al lagarto que hace kung-fu. Ya pero “¿y cómo?”.
“A partir de ahí los niños empiezan a crear el final de la historia, solos o en grupos de dos”, cuenta Roser Ballesteros, encargada de VoxPrima, la representante española de esta lucha continental por la fantasía. En su caso, primero piden a los jóvenes un dibujo que ilustre el epílogo. Y, luego, que conviertan trazos y colores en palabras. La conclusión, que se repite idéntica en los seis países, es un libro impreso por cada pequeño autor. Ya no hay niños tímidos o inseguros. Solo quedan escritores.

Portada de una antología publicada con Fighting words por los estudiantes de la escuela secundaria Newpark de Dublín.

“Una vez que les ayudas a arrancar no hay nadie que no haya podido crear su propia historia”, relata Sean Love, responsable de Fighting words. Y no solo: tras un comienzo únicamente literario, la organización irlandesa ha ampliado su frente de batalla. Ahora también trabaja con adultos discapacitados, y sus alumnos producen guiones cinematográficos, periódicos, discos y hasta obras que han llegado al Abbey Theatre de Dublín. Además, lo que empezó con talleres de un solo encuentro ha alcanzado colaboraciones de hasta un año de duración.
De ahí que no sorprenda que Fighting words reciba cinco veces la cantidad de demandas que puede atender. “Vienen escuelas de todo el país, incluso de Irlanda del Norte. De hecho, nos estamos planteando abrir otro centro en Belfast”, asegura Love. La esperanza, en realidad, es llegar más lejos aún, hasta inundar un continente entero de narradores.
“Entre todas las organizaciones queremos crear una asociación a nivel europeo que nos permita también recibir subvenciones de la UE”, defiende Love. El exdirector de Amnistía Internacional en Irlanda fue el primero en creer en este proyecto. En concreto, pelea por las palabras desde enero de 2009. Aunque para el origen auténtico de esta historia hay que volver todavía más atrás en el tiempo.
Érase una vez un famoso novelista irlandés, Roddy Doyle, que en 2007 promocionaba su último libro por EE UU. De paso por San Francisco, su amigo y también escritor Dave Eggers le invitó a conocer su nueva ocurrencia: se llamaba 826 Valencia y era un centro de escritura creativa gratuito para jóvenes. Doyle se quedó fulgurado. “Tenemos que hacer algo parecido en Dublín”, le dijo a su colega Love al regresar.

El modelo original es el taller del autor estadounidense Dave Eggers

Así, se pusieron manos a la obra. Y, tras un año de estudio, por fin llegó el debut. Y un acelerón que aún no ha parado: cuatro años después han trabajado con unos 40.000 niños y cuentan con 500 voluntarios —sobre todo escritores y maestros, pero no solo—. “Hay cámaras, ingenieros, técnicos de sonido, cineastas o artistas visuales”, cuenta Love. Por cierto, cualquiera con ganas de ayudar puede apuntarse, siempre y cuando supere una entrevista y sus referencias sean convincentes.
Tras el pistoletazo de salida, Fighting words llamó la atención de varios prosélitos. Y, junto con el futuro de la literatura irlandesa, fue acogiendo extranjeros curiosos. Hornby, Frediani, Ballesteros: todos pasaron por Dublín antes de estrenar su versión autóctona de la idea. Aunque, al trasladar el proyecto a otro país, cada uno ha querido darle su toque distinto.
La organización de Milán, por ejemplo, apuesta sobre todo por las escuelas “con una tasa alta de multiculturalidad”, incluso donde el italiano es para muchos niños L2, es decir segundo idioma. Y la fórmula española, activa desde comienzos de 2011, le da un rol privilegiado a la ilustración a la vez que busca la colaboración de bibliotecas e instituciones culturales locales. En Londres, Ministry of Stories intenta avanzar de la mano de su vecindario. “Es un proyecto muy enfocado hacia el barrio, tenemos un área geográfica cerrada. Queremos juntar la comunidad creativa y profesional que vive por aquí con los niños”, explica Lucy Macnab.

La escritora italiana Emanuela Bussolati (centro) participa en un taller de La grande fabbrica delle parole. / Thomas pololi

La elección de Ministry of Stories es en parte obligada. Por mucho que las organizaciones sueñen con no tener límites y ser abiertas a todo aprendiz de escritor, los recursos son los que son. “Confiamos en que en los próximos años haya más Ministry of Stories por todo Reino Unido”, asegura Macnab. De hecho, hasta ofrecen cursos de formación para aspirantes imitadores. Mientras, sin embargo, atender a toda la nación sigue siendo una utopía. Sí hay campamentos de verano o iniciativas de un fin de semana dirigidas a cualquiera, pero en general la selección acaba recayendo en unas cuantas escuelas.
Eso sí, los afortunados escogidos jamás abren la cartera. “No pagamos nada ni recibimos dinero. Si cobráramos sería una forma de exclusión e iría en contra de nuestra misión principal. Queremos ayudar sobre todo a quien posiblemente no tenga nunca la opción de intentar escribir algo”, sentencia Love. Y la misma música se repite en los otros rincones del continente, aunque con un matiz. La española VoxPrima sí cobra una cifra “simbólica”, como la define Ballesteros: unos 20 euros por niño. Eso sí, de momento y a la espera de otros métodos de financiación.

Se ve como antídoto a un sistema educativo centrado en los resultados

Más allá de la solución catalana, cada proyecto busca como puede fondos para mantenerse a flote. La mayoría proceden de privados y fundaciones, tanto que para Fighting words representan casi la totalidad del presupuesto. “No queríamos fondos públicos, para ser libres y llevar el proyecto de la manera que creemos correcta”, agrega Love. Sí cuenta con el apoyo del Gobierno británico Ministry of Stories, que debe a Downing Street un 18% de su presupuesto. Otro 15% la organización londinense lo saca de una tienda que acoge en su sede y donde vende sus creaciones.
Entre ellas, pronto habrá un disco, que saldrá en unos meses con las canciones compuestas por algunos pequeños talentos. En el establecimiento se pueden adquirir también varios dibujos de monstruos. Uno en particular lo ha diseñado un niño del que Lucy Macnab todavía se acuerda. “Vino con su clase y decía que él no podía hacerlo, que era demasiado difícil”. Al final, sin embargo, el pequeño visitaba la tienda cada dos por tres para enseñarles a sus padres y a los maestros la criatura horrible que había sido capaz de concebir.
Otro monstruo, que escupía fuego de la boca, se dirigía una vez a visitar el zoológico de Londres la noche de Halloween. Y se encontró con cuatro fantasmas. Todos juntos decidieron ir a espantar a los animales. Pero esta es otra historia. Fruto, cómo no, de otro pequeño narrador

Instrucciones para nombrar un árbol

 http://www.loscuentos.net/cuentos/link/452/452908/

Instrucciones para nombrar un árbol 

Escribir la palabra:
ÁRBOL, decirla
en susurros primero,
como brisa.

Probar luego a cantarla,
no importa el tono,
con la emoción
del pájaro que anida.

Reírla después sin prisa,
voz en cuello,
pies que trepan veloces,
verde cima.

Y al final, abrazarla,
cual se abraza
aquella cosa que es
la más querida.

Abrazarla hasta que
floreen las manos
soles de araguaney,
botón de nardo.

Hasta ¡por fín!
Sentir en nuestra vida
la savia de su vida
circulando.

Leer, recitar, declamar (II)

Leer, recitar, declamar (II)

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La lectura de los versos, decíamos, puede hacerse (el verbo técnico es “ejecutarse”) como uno quiera; pero si lo hace para ser escuchado por otras personas conviene atenerse a las pautas de los versos leídos, que no son otras que las de convertir una expresión lingüística en expresión lingüística “artística”, es decir, original y con pretensiones de duradera. Intenta no quemarse y consumirse según se va diciendo o leyendo; por la gracia de cómo se ha configurado queda como objeto al que se puede volver.

La lectura de los versos, en realidad, posee una partitura mínima que es, precisamente y tautológicamente, la de que son “versos”, es decir, un formato que se opone a “prosa” (no a “poesía”, por cierto).

Una lectura de una serie de versos como si fueran prosa, es decir, haciendo caso omiso de su forma es una lectura falsa, desviada, degradada.

Si no se debe omitir en la lectura –recitado o declamación– que se trata de versos, lo único que cabe hacer es aceptar naturalmente los elementos sonoros que así lo señalan: el ritmo, las sucesión de segmentos fonéticos semejantes o proporcionados, la rima, etc. Una poesía que contenga todos esos elementos, por ejemplo un sonoro poema romántico, señala inequívocamente –incluso, pensamos hoy, exageradamente– que se trata de un lenguaje artístico tipo versos.

La evolución de la poesía, arrastrada por la evolución de los gustos, el sentido estético, etc. ha ido perdiendo, sin embargo, muchos de esos elementos. Ya hubo en sus comienzos versos que no rimaban (“versos blancos”), como la epístola de Garcilaso a Boscán, pero que mantenían otros recursos, como el abanico de ritmos, la sucesión de segmentos iguales, las estrofas, etc. Una lectura pausada de esa elegía permite percibir a poco de su comienzo que se trata de “versos”. La modalidad del verso blanco, sin embargo, reapareció con fuerza muy a finales del siglo XIX y se propagó como modalidad preferida durante muchos periodos del siglo XX. Creo que hoy vuelve a ser dominante: versos sin rima, versos blancos; aunque nunca ha desaparecido el verso rimado.

Si desaparece la rima, decíamos, la estructura versal se mantiene porque así lo escribe el versificador cuando deja espacios finales en blanco y termina una secuencia sin agotar a veces el renglón que la inició, en otras ocasiones tampoco termina con el verso la frase o parte de la frase que había comenzado (“encabalgamiento”). Desde el punto de vista de la escritura aquello está claro: son versos. Sin embargo, si se lee, recita o declama y se trata de versos blancos, ¿cómo sabe quien los escucha que eso son versos? En el caso de buenos versificadores puede haberse mantenido la estructura rítmica, el oído atento percibiría  perfectamente una sucesión de sáficos formando una serie de tercetos o una estrofa del mismo nombre; incluso puede percibir el juego de esa estrofa con tres endecasílabos y un penta o heptasílabo.

Sin embargo, también en la poesía moderna posterior al dodecafonismo –es decir a Eternidades, de Juan Ramón Jiménez– se prescindió de ritmos tradicionales: primero se ensayó con otros, y luego se dio entrada a todos. El resultado es que cualquier ritmo terminó por ser válido para cualquier verso. Se trata de un fenómeno que todas las artes han conocido y que explica la práctica del arte abstracto, de la música clásica del siglo XX, etc. Desemboca en un panorama que, me parece, no era el deseado: de desechar la tradición y la factura técnica se pasa a crear sin “saber” ni la tradición ni la factura técnica, que finalmente no es que se deseche, sino simplemente que se ignora.

En todo caso, para nuestro lector y para quien le escucha: si los versos no tienen rima, no poseen estructura rítmica reconocible como artística, no presentan sucesión de segmentos sonoros reconocibles más allá de su tipografía.... si eso es así y se leen como prosa, el lector ejecuta mal la partitura del versificador, pues no respeta el único elemento formal que lo mantiene como tal:  el final que, en transmisión oral, habrá de señalarse, obligatoriamente, como pausa. La pausa es el único elemento teóricamente válido para esa función, cuando faltan los restantes, incluso los sustitutorios que hayan podido venirnos a auxiliar desde el campo semántico (por ejemplo, las anáforas de todo tipo).

Y así se llega a la ejecucion de aquella pausa o final de verso, señalada por la habilidad del lector, discretamente marcada o incluso desaparecida cuando otros elementos métricos –por ejemplo, la rima– señalan la estructura versal.

La mayor dificultad de ejecución ocurrirá cuando la pausa versal tropiece con una entonación marcado por la sintaxis y el significado, interrumpiéndola, es decir, en lo que se ha llamado encabalgamiento. La ejecución entonces debe realizar la pausa sin hacer descender la entonación, que se retoma a esa misma altura al ejecutar el verso siguiente. Si no fuera una contradicción, diríamos que la pausa mantiene la entonación, la suspende.

Un caso muy peculiar y bastante complejo, pero que se basa en los mismos supuestos, es el  del recitado o parlamento dramático, cuando el texto está en verso, por ejemplo, en el teatro clásico español.

La ejecución con estas condiciones se va logrando a partir de una lectura lenta, al comienzo muy lenta, que permita la fluidez verbal poco a poco y no pierda en ningún caso ni el ritmo ni la entonación.